Quand Anna est assise.

Anna, installée pourtant confortablement sur le canapé, ne cesse de bouger, dégageant du mouvement en permanence. Son dos se redresse, se cambre. Elle se recroqueville sur elle même pour aussitôt se cambrer de plus belle. Ses poignets fins s’articulent sans fin pour permettre à ses mains blanches de dessiner dans l’air ses pensées. Un peu plus bas, ses fesses rondes dansent et bondissent au rythme de ses exclamations. Ses jambes minces sont glissées dans une paire de jeans d’un bleu lavasse, taillée pour lui embrasser la peau des cuisses au bas des mollets et laisser apparaître ses chevilles. Débordantes de vibrations spasmodiques, elles se croisent et se décroisent sans qu’elle n’y fasse même attention. Impossible aussi de ne pas remarquer ses deux petits seins vivants, certainement très blancs, suggérés par sa légère marinière qui, délicatement, s'agitent. Ses cheveux blonds et leurs ondulations lui tombent sur les épaules et viennent, à chaque mouvement de sa nuque, révéler ou masquer ses deux grands yeux noirs.

La jeune femme irradiait tout la pièce d’ondes inconnues : fascinées, l'atmosphère s'en était émue et la masculinité s'était rendue. Henri, lui, n'avait rien remarqué. Il pensait à la rencontre d’Hijikata et de Kundera, aux idées.

Il arrive parfois qu'Henri pense à ce genre de choses.

Le butō de Tatsumi Hijikata, la danse du corps obscur, esthétique surréaliste résultant du traumatisme atomique. Images déstructurées produites par une anatomie mouvante, convulsionnée et libérée de toute réflexion logique qui serait restrictive dans cette intention d'improvisation. Son principe est d'être en création perpétuelle, le prochain mouvement du danseur n'étant pas même connu de lui même avant qu'il ne le réalise. Ainsi, le danseur, improvisant, torturant son corps pour en faire sortir les ombres les plus inattendues, se libère de références esthétiques et de toute limite rationnelle. Il doit être surpris par son propre corps, ondulant pour créer à chaque seconde une œuvre d'art et non en montrer le processus de création.
C'est donc affranchi de toute réflexion sur l'esthétisme du prochain mouvement que doit être dansé le butō : éclipser l'humanité du danseur (dont l'apparence est devenue celle d'une silhouette fantomatique, déshumanisée), ne jamais révéler qu'il est un homme improvisant et réfléchissant (et donc forcément vulgaire, trivial) à ce qu'il fait et ce qu'il va faire sous les yeux de son public.

Pourtant, face au corps en mouvement de Tatsumi Hijikata, Henri ne peut s'empêcher de voir sous le maquillage le regard d'un artiste concentré sur la création. Ce qu'il voit, ce n'est pas un corps habité d'une énergie inhumaine et imprévisible, mais bien un homme se dévoilant en train de réfléchir, de prendre une décision. Plutôt que d'être impressionné par l'œuvre finie, Henri ne voit qu'un danseur piégé par son cerveau, tenant de produire l'incohérence la plus réaliste qui soit.

C'est alors qu'Henri fit ce rapprochement : Tastumi Hijikata était en 1972 piégé par le kitsch de Milan Kundera, la "négation de la merde". Le danseur recherchait le kitsch, c'est à dire une œuvre spontanée se suffisant à elle-même et apparaissant comme totalement improvisée. Ce qu'il voulait cacher au contraire, c'était la merde : la réflexion humaine, rationnelle et vulgaire avec laquelle la spontanéité n'était plus.

En ce sens, c'est là que se trouve le kitsch de l'art : des œuvres reniant leur propre processus de création. Il ne doit pas pour autant être décrié, car c'est en préservant le public  des motivations de l'artiste qu'il lui offre sa possibilité d'interprétation, sa liberté d'exégèse, ce qui en fait parfois un secret tant honteux qu'essentiel.